Julia Margaret Cameron tinha 48 anos, quando a filha e o genro lhe ofereceram uma máquina fotográfica. Depois de uma vida itinerante, entre Calcutá, Londres e a África do Sul, em 1863, Cameron preparava-se para ir viver na ilha de Wight, na Grã-Bretanha. O presente destinava-se a proporcionar-lhe uma ocupação no isolamento da Ilha, mas o certo é que acabou por mudar a sua vida. A intensidade com que Cameron se dedicou à prática da fotografia até ao ano da sua morte, em 1879, fez dela uma das fotógrafas mais reconhecidas do século XIX.FONTE:www.publico.pt

Duzentos anos depois do nascimento de Julia Margaret Cameron, em 1815, o Victoria and Albert Museum inaugurou uma exposição centrada no espólio de fotografia do próprio museu e no papel que este teve na breve, mas prestigiada, carreira da fotógrafa. O Victoria and Albert começou por se chamar South Kensington Museum, a zona de Londres onde se encontrava, e foi o resultado, permanente, da primeira grande exposição internacional de 1851. Com o objectivo de promover as relações entre a arte e a indústria, a estética e a tecnologia, a fotografia sempre foi uma prioridade do museu. Patenteada em 1839, a tecnologia fotográfica teve em Inglaterra e em França dois dos cenários mais favoráveis ao seu desenvolvimento, mas a sua popularidade alargou-se globalmente. Na década de 1860, era já uma prática comum em África, na Índia e no continente americano.

Com ambições internacionais, o South Kensington Museum procurou, ao longo da segunda metade do século XIX, identificar diferentes "artes nacionais", recorrendo ao registo fotográfico como um dos instrumentos desse processo. Um meio de trabalho, mas também um objecto em si mesmo, valorizado enquanto simbiose exemplar da arte com a técnica – através de exposições, aquisições e encomendas específicas. Na década de 1860, por exemplo, Charles Thurston Thompson, fotógrafo ao serviço do museu, veio a Portugal fazer um levantamento fotográfico de vários monumentos portugueses e, em 1868, foi publicada uma edição especial, com 20 fotografias, dedicada ao Mosteiro da Batalha. O South Kensington Museum tornou-se um cenário privilegiado das transformações por que passou a fotografia ao longo do século XIX. Henry Cole, seu fundador e director – tal como muitas das elites literárias, intelectuais e artísticas britânicas –, foi um entusiasta da invenção oitocentista. Cole foi uma das pessoas que reconheceram o talento e originalidade de Cameron.

Em 1865, dois anos depois de ter experimentado a fotografia pela primeira vez, Julia Margaret Cameron teve a sua "exposição retrospectiva individual" no South Kensington Museum. Agora, é na instituição que lhe sucedeu, no Victoria and Albert Museum, que se expõe a actividade da fotógrafa, numa mostra que se inaugurou a 28 de Novembro e terminará a 21 de Fevereiro, onde é visível o muito trabalho de arquivo e investigação documental. Esta é, aliás, uma característica das muitas exposições de fotografia que, nos últimos anos, têm tido lugar nos principais museus internacionais e também nacionais: a imagem exposta no seu contexto, na sua historicidade e na sua relação com a palavra escrita. Em Londres, o visitante olha para os belíssimos retratos de Cameron, mas também lê sobre as relações entre a fotógrafa e os fotografados, a correspondência com o director do museu e os muitos escritores e cientistas da época, muitos deles interessados em fotografia, as reflexões escritas de Cameron sobre as dificuldades técnicas do labor fotográfico, assim como os muitos modos que ela teve de promover a sua carreira como fotógrafa, com base em auto-elogios, reproduzindo os elogios de outros ao seu trabalho, salvaguardando os direitos de autoria sobre as suas imagens ou participando em exposições fotográficas colectivas.

A sua assumida autopromoção teve os seus frutos. Apesar do seu começo tardio e de ser uma mulher num campo maioritariamente masculino, o modo único como fotografava deu-lhe a notoriedade em vida que persistiu para lá da sua morte. A diferença é que, se, no século XX, entrou nos cânones pouco contestados dos grandes precursores da fotografia, em vida, a sua obra foi menos pacífica. Aquilo que muitos identificavam como a sua originalidade – os retratos difusos, desfocados, etéreos, em grande plano e as encenações temáticas em forma de alegorias, cenas históricas ou bíblicas –, outros consideravam problemático.

As imagens desfocadas e a presença das marcas do processo fotográfico, as manchas, dedadas, riscos e luz, características assumidas no trabalho de Cameron, eram para os seus críticos precisamente os "erros técnicos" que os fotógrafos tinham de saber eliminar. Para alguns, os "erros" deviam-se ao facto de ela ser uma mulher. Neste período, era muito comum a crítica de arte ou de literatura julgar o trabalho criativo das mulheres tendo em conta o seu género: quando era considerado de qualidade, a artista era considerada uma excepção ao seu sexo, ou uma mulher com características masculinas; quando era criticado negativamente, os seus limites – fossem eles quais fossem –, eram então atribuídos à sua condição feminina. A percepção do mérito e qualidade como algo independente de questões de género era – ontem como hoje – uma ilusão. A exposição londrina explora a crítica contemporânea da fotógrafa e mostra a própria materialidade da prática fotográfica – os seus acasos e enganos – numa década em que esta ainda era complexa, demorada e cara.

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Fotografar como quem pinta: realidade ou representação?

Outra crítica era a de que Cameron fotografava como quem pintava. As suas cuidadas encenações – em que familiares, empregados e amigos "se mascaravam", numa teatralização imóvel, para representar santos, alegorias de emoções e sentimentos, deusas gregas, personagens de Dante Alighieri ou de poemas históricos – eram consideradas, por alguns, como exercícios mais próprios da pintura do que da fotografia. De facto, há muito de pictórico no modo como ela usou a técnica fotográfica, bem como na forma como transformou as filhas ou os netos (mais as mulheres e as crianças do que os homens) em personagens. Num período em que à fotografia se atribuía a morte da pintura e em que se discutia como a revolução fotográfica tinha transformado a representação do real, Cameron parece usar estes dilemas a seu favor. Não para os resolver, mas para fazer deles o seu objecto de reflexão e de trabalho. Fê-lo como uma mulher culta do seu tempo, inscrevendo as múltiplas referências literárias, históricas e religiosas nas suas fotografias encenadas, num claro diálogo com a pintura pré-rafaelita. E fotografando alguns nomes ilustres contemporâneos (mais homens do que mulheres) que faziam parte do seu círculo: Charles Darwin, Thomas Carlyle, George Watts, Henry Taylor, Alfred Tennyson ou o cientista Sir John Herschel.

Foi a este último, amigo e mentor, que Cameron ofereceu um álbum de 94 fotografias feitas por si, e que está exposto, até Março, do outro lado da rua do Victoria and Albert, no Science Museum de Londres. A maioria das mulheres e crianças fotografadas ou são familiares ou tendem a ser transformadas em personagens, enquanto os homens são eles próprios e mantêm o seu nome e identidade. Entre um dos seus extraordinários retratos surpreende o de uma mulher, retratada de perfil e quase na sombra. Tratava-se de uma das suas sobrinhas, que veio a ser a mãe de Virginia Woolf – facto que talvez explique o entusiasmo que esta última mostrou pela fotografia desde a sua adolescência. A escritora fotografava, revelava os negativos, trocava imagens com amigos, fazia os seus álbuns (vários estão hoje na biblioteca de Harvard) e também usava a linguagem fotográfica na modernidade dos seus romances. Uma exposição em Paris, aberta até 24 de Janeiro de 2016, tem como cartaz principal o retrato que Cameron fez de Julia Jackson, mãe de Virginia Woolf. Qui a peur des femmes photographes? 1839 à 1945, uma alusão à frase muito usada "Quem tem medo dos feminismos?", traça um panorama de mulheres fotógrafas desde o começo até ao fim da II Guerra, pouco mais de 100 anos que revolucionaram os modos de ver e compreender o mundo.

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Mulheres fotógrafas: o privilégio de algumas

Na década de 1880, novas invenções tecnológicas tornaram os aparelhos fotográficos mais baratos, portáteis, fáceis de manejar e, por isso, acessíveis a um número muito maior de pessoas. Quando Cameron fotografou, ainda era um privilégio de poucos. Não era por acaso que as muitas mulheres que se dedicavam à fotografia pertenciam a uma elite culta, erudita, viajada, com possibilidades económicas e tempo disponível. Na Grã-Bretanha da segunda metade do século XIX, foram muitas as mulheres que se dedicaram profissionalmente à escrita literária, ao jornalismo, ou à pintura. Os direitos das mulheres, de acesso à propriedade económica ou à educação, faziam parte dos debates da opinião pública. A fotografia surgiu como mais uma nova área de trabalho e criatividade para as mulheres, mas, tal como sucedia em todas as outras esferas, o seu género afectava aquilo que podiam fazer – por exemplo, a maior parte das mulheres fotografava "em casa", tendo por temas das suas fotografias o seu próprio ambiente familiar, não conseguindo profissionalizar-se e apenas mantendo a sua condição de filhas ou mulheres de homens que também fotografavam. Foi o que sucedeu com a portuguesa Margarida Relvas, filha do grande fotógrafo Carlos Relvas.

Julia Margaret Cameron é uma excepção na medida em que tanto teve reconhecimento em vida como na posterior escrita da história, processo em que tantas mulheres autoras-criadoras ficam pelo caminho. A maior parte dos casos foram integrados na história posteriormente, quando as abordagens feministas à história e à história da arte "descobriram" que afinal elas eram em muito maior número do que se julgava. Clementina Lady Hawarden (1822-1865), a fotografar as filhas, na sua casa de Londres, em retratos admirados por Lewis Carroll, autor de Alice no País das Maravilhas e também fotógrafo amador. Ou Lady Charlotte Canning (1817-1861), mulher de um governador-geral da Índia colonial britânica, que em 1860 levou uma máquina para Calcutá, dedicou-se à fotografia (e à pintura) como amadora e foi patrona da Bombay Photographic Society. Ao contrário de muitas instituições britânicas de prestígio, como a Royal Academy of Arts ou a Royal Geographical Society, a Royal Photographic Society of Great Britain, inaugurada em 1853, com um encontro aberto "a senhoras e cavalheiros interessados em fotografia", adoptou como uma das suas regras que as "senhoras" podiam ser membros.

Em Portugal, foram muitas as mulheres que fotografaram, sobretudo num período mais tardio, e algumas exposições recentes têm-no mostrado muito bem. Em finais de 2013, o Arquivo Municipal de Fotografia de Lisboa apresentou Ana Maria de Sousa e Holstein. Álbum de Família, exemplo da prática fotográfica por parte de uma aristocrata portuguesa. Neste momento, no Palácio Nacional da Ajuda, outra exposição prova a relevância da fotografia na vida da corte, não só para preservar acontecimentos públicos e viagens, mas como instrumento de memórias familiares. Rainha e rei não foram só fotografados, como todas as outras figuras reais deste período, eles foram também fotógrafos. Comissariada por Luís Pavão, Tirée par... a Rainha D. Amélia e a Fotografia, mostra algumas das centenas de fotografias que D. Amélia e D. Carlos organizaram em álbuns – esse objecto por excelência da domesticidade burguesa que, ao longo do século XX, se democratizou de muitas maneiras. Finalmente, as exposições históricas de fotografia tornaram-se comuns em museus portugueses, uma tendência que a academia não tem acompanhado. Falta, talvez, uma maior consciência de género nas abordagens históricas à fotografia. Estudos de caso há ainda muitos por explorar. Uma exposição sobre as fotografias de Maria Lamas, na sua tripla identidade de escritora-viajante-fotógrafa no final dos anos 1940, a trabalhar para o seu livro As Mulheres do Meu País?

Escrita e fotografia

Ao longo da segunda metade do século XIX, a fotografia penetrou em todos os campos – a ciência, as expedições, as viagens, a intimidade, o erotismo, os projectos imperiais, a violência, as relações afectivas. A literatura e a fotografia, por exemplo, cruzaram-se de muitas formas. Escritores que fotografavam, que eram fotografados e que escreviam sobre fotografia; fotógrafas e fotógrafos que escreviam sobre a sua prática. Elizabeth Barrett Browning, poetisa inglesa que escreveu Sonnets from the Portuguese (1847), descreveu o seu entusiasmo com a invenção do daguerreótipo. Julia Margaret Cameron pôs por escrito os seus metódos e ideias no texto autobiográfico Annals of My Glass House, os Anais da Minha Estufa, o espaço de arquitectura de jardins que transformara em estúdio fotográfico. Dois dos textos mais icónicos sobre fotografia publicados no século XX foram escritos por mulheres. A primeira, Gisèle Freund, fotógrafa, trabalhou em jornalismo, documentário e fez retratos de escritores como Virginia Woolf, Walter Benjamin ou James Joyce. Em 1934, doutorou-se na Sorbonne, em Paris, como uma tese intitulada A Fotografia em França no Século XIX. Ensaio de Sociologia e Estética que publicou em 1936 e foi recenseada por Walter Benjamin, em 1974, Photographie et Société. A segunda, Susan Sontag, ensaísta exímia, publicou Sobre Fotografia, em 1973.

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Quando Sontag estava a morrer com um cancro em 2005, a namorada, Annie Leibovitz, fotografou-a na cama de hospital. A fotografia como antecâmara da dor, catarse antecipada de luto eminente ou exploração da intimidade? Vi-as na retrospectiva que a National Portrait Gallery Londrina lhe fez em 2008, Annie Leibovitz. A Photographer's Life 1990-2005. Nessas fotografias, encontrei a humanidade da morte e da doença – à qual em 1978 Sontag dedicara o seu livro A Doença como Metáfora – e só me perturbou o contraste entre a intimidade dolorosa daquela cama de hospital e as imagens de celebridades sorridentes que a rodeavam.

Mulheres que fotografam mulheres

Este ano, num gesto, bem-vindo, de auto-reflexão, os organizadores do calendário Pirelli 2016 contrataram Leibovitz para fotógrafa das 12 mulheres/12 meses do ano. Não necessariamente por ser mulher – muitas também se objectificam a si próprias ou a outras mulheres –, mas por ser feminista, a fotógrafa norte-americana subverteu o sexismo habitual do calendário, fotografando mulheres com identidade e com talentos reconhecidos. Os debates em torno das representações de mulheres já têm lugar na academia há muito, sobretudo na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos. A imprensa britânica é mais polarizada. Por um lado, um jornalismo muito consciente de questões de género, em que não há medo de usar a palavra "feminismo" e inseri-la em todas as questões políticas. Por outro lado, os tábloides usam e abusam da filosofia Pirelli pré-2016, e as fotografias de homens ilustres vestidos partilham as páginas com mulheres semidespidas. Quem faz história da fotografia sabe que, desde a sua invenção, a fotografia também foi isso: um poderoso instrumento de colonização do corpo das mulheres, capaz de o estereotipar, objectificando-o e retirando-lhe a subjectividade individual.

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Um caso, curioso, que remete para os vários lugares ocupados pelas mulheres, à frente ou atrás da lente-ecrã fotográfica é o de Lee Miller (1907-1977). Modelo fotografada e fotógrafa. Musa e artista. Desnuda e erotizada, quando fotografada por homens. Fotojornalista de guerra e de humor, quando fotógrafa. No Imperial War Museum, de Londres, é possível ver até finais de Abril de 2016 a exposição Lee Miller: A Woman's War, centrada apenas nas fotografias que a norte-americana fez durante a guerra, em Londres. Em 1927, estava na capa da Vogue americana. Em 1929, era amante e musa, e também aprendiz de fotógrafa, de Man Ray. Três anos depois, abria o seu estúdio fotográfico em Nova Iorque. O marido inglês levou-a a Londres, onde chegou quando eclodiu a Segunda Guerra Mundial. E, em 1940, publicou Grim Glory, o seu primeiro livro com as fotografias da cidade em estado de guerra, tendo começado a trabalhar na Vogue britânica, quer a fotografar, quer a escrever.

Foi como correspondente de guerra que a mesma revista a enviou a vários países europeus: os hospitais da Normandia, a Libertação de Paris, os campos de concentração, ou casa onde Hitler vivera em Munique fizeram parte dos seus temas de guerra. Através das fotografias que Miller fez antes, durante e logo a seguir à guerra, a actual exposição no Imperial War Museum de Londres centra-se nos modos como as mulheres viveram a guerra e foram afectadas por ela. Mulheres fotografadas por uma mulher. A guerra, o conflito, a violência nas suas associações à fotografia têm sido tema de exposições recentes – por exemplo Conflict, Time, Photography, na Tate Modern até Março de 2015 –, tal como têm sido uma das áreas mais desenvolvidas nos estudos sobre fotografia da última década. Muitas das práticas artísticas e fotográficas contemporâneas surgem como uma reflexão e um modo de activismo sobre o mundo em que vivemos, ajudando a pôr em causa uma história tradicional desprovida de instrumentos para a analisar. Não é por acaso que a arte contemporânea, tal como a fotografia têm sido cada vez mais interpeladas por uma variedade de disciplinas que vão da filosofia à ciência política, à teoria feminista, à cultura visual.

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As muitas exposições de fotografia de mulheres fotógrafas que, de modo consciente, se têm organizado em tantos lugares nos últimos anos vêm perturbar as narrativas canonizadas quer da história da fotografia, quer da própria história. A fotografia, enquanto tecnologia revolucionária que se cruzou com todas as dimensões, tornou-se um objecto de estudo relevante para as mais diversas áreas das ciências sociais e humanas. Desde as abordagens feministas que interpelaram as ciências sociais e humanas de modo irreversível desde a década de 1970 que as mulheres, enquanto autoras, criadoras, agentes da história, passaram também a ser objecto de estudo. Não numa mera reposição de um cânone, tal como já existia, inquestionado, no masculino. Nem na procura da excepcionalidade de umas quantas mulheres-heroínas que teriam conseguido transgredir as sua limitações. Sim. Elas – fotógrafas, artistas, escritoras, cientistas –foram muito mais do que imaginamos, estudamos nos vários níveis de ensino ou conhecemos. O que é mesmo surpreendente é que tenham sido tantas. Há que estudá-las também enquanto mulheres, porque esse factor, juntamente com outros, foram determinantes nos modos como puderam fazer. Mas importa também fazer as outras perguntas. E essas, sim, interpelam-nos muito mais a nós próprios – no presente – do que ao passado. Porque é que hoje ainda reproduzimos tantas das discriminações em relação à criação e conhecimentos das mulheres nos modos como escrevemos, expomos e "escolhemos" o passado? 

Exposições a decorrer sobre mulheres fotógrafas